ガーディナーが自らのベートーヴェン全集を語る
先週、ドイツのレコード・ディーラーの集まりでも、今度のベートーヴェン交響曲全集の話をしました。そこで誰かが質問しました。「ジョン、市場にはこれまで六十七種類ものベートーヴェン全集がある。そして今、あなたのも出てきた。人々にどんな説明をして、これまでのを捨ててあなたのを聴くようにと言うつもり？」（笑）と。
あるひとつの決定的な録音があると思うのは、ナンセンスです。私たちが今日出す録音は、二、三年あるいは五年前のそれらとは非常に異なっています。それは最新の事柄であり、私たちが解釈した芸術のドキュメントなのです。またそれは大きな冒険の一部でもあります。なぜならとてもよく知られた作品、聴衆が親しい作品であり、音楽家自身にもそうである作品（これまでに全曲を歴史的な楽器で演奏した経験はなくとも）と、向き合うことだからです。物事はつねに発展していますが、歴史的な楽器での演奏の水準もそのひとつです。
私たちのオーケストラでは、どんなものも崇拝の対象だとは思いたくありません。楽器そのものも崇拝の対象ではなく、それがすべての答になるとも思いません。そうではなく、目的を達成する素晴らしい手段なのです。フルトヴェングラー、クレンペラー、トスカニーニやカラヤンの偉大な録音がしばしばそうだったことに較べて、私たちがより汚れていない資料のセット、汚れていないパート譜を使っているのは事実です。でも、過去に多くの間違った音や読み違えがあったことは別として、そのこと自体がすべてを保証するとは思いたくありません。
ことにベートーヴェンが用いたすべてのテンポ指示、メトロノーム記号を、交響曲がどう響いたかという問題を一挙に解決する妙手や、独立した糸口にすべきではないのです。そうではなく私たちがそうしたように、作品の表現の一部、音楽が存在する要素の一部としてとらえるべきでしょう。ちょうど水が海の生物や魚、海草にとっての要素であり、空気が木や草が育ち、動物や人が生きる要素であるようにです。テンポも音楽の文脈のなかや表現の要素のなかではじめて意味をもつのです。
それぞれの曲をどう録音したかをお話ししましょう。今日の録音スタジオは「強制的な汚れのなさの美学」が規則づけられています。それには美点もありますが、恐るべき不利益ももっています。つまり冒険や思い切った経験を形式的なものにしてしまったり、鈍らせてしまうことがよくあるからです。完全さを追及するあまりに、不毛が生じてしまうのです。また、それに慣らされた聴衆が、レコードで聴く技術的な完璧さと同じ種類のものを、コンサートにも期待することで、コンサートにある活気や自発性をとても弱めてしまっています。
私たちがこのベートーヴェンの交響曲録音で試みたのは、コンサート・ホールでの生きいきとした体験を取り戻し収録することでした。そうした目標に達するために、私たちは異なったふたつの道を選びました。最初にしたのは、何度もの実演を経験したのちに、ある交響曲を録音することでした。次には交響曲の全曲を二度、日本で演奏しました。その結果、集中力が生まれて、私たちは「すぐにも録音できる」という気持ちになりました。英国に戻るとすぐに第九番と第六番の二曲を録音しました。その後にはロンドンでのコンサートに続いて録音を進め、ライヴ録音したい三曲が残りました。
第三番＜英雄＞は私にとってはライヴ演奏が不可欠と思われる作品です。この曲の第一楽章の規模の大きさはまさに絶大で、また、ベートーヴェンが指定した付点二分音符で「六〇」の鼓動を終始保つ、という強烈な要求は、走らずにそれをすることは難しいのです。テンポは人が生きる要素の一部だという私の考えに戻って、それを生きいきとしたものに保つには、ライヴの状況が必要なのです。それに関して私たちはとてもうまくいったと思っています。
また、第五番はもちろん、全曲中の特別な一曲で、誰もがとてもよく知っています。全曲の最後にとても特別な状況で録音すべきだ、それも感情的に高揚した環境で、と私は考えました。そこでこの曲はバルセロナのカタルーニャ音楽堂でライヴ録音しました。
オーケストラの響きを実例で聴いて下さい。
［CD演奏‥交響曲第九番の冒頭」
この曲について少しお話ししましよう。まず曲のこの始め方には、過去にとても正反対のふたつの行き方がありました。ひとつはいわばフルトヴェングラーの伝統に代表されるもので、冒頭の六連音をはっきりとは発音せずに神秘的なトレモロとして、時の始まりのような感覚を創り出しています。またトスカニーニの伝統もあって、六連音のアーティキュレーションの絶対的な汚れのなさを求めています。それらは完全に聞こえ、クリアでなければならないのです。トスカニーニのその演奏をフルトヴェングラーが聴いたら「あれは失敗だ。ただ拍子を数えているだけだ」と怒って、コンサートから退席してしまうかもしれません。
ここでなすべきなのはその両方を得ること、そこにある神秘さを取り戻し（疑いなくここには、ユニゾンが作り出す多くの不安があります）、また整然としていることで六連音がきちんと聞き取れる必要があるのです。
ベートーヴェンを歴史的な楽器で演奏することについては、ひどく多くの神話や誤解があります。私たちがヴィブラートを使わないなどとは考えないで下さい。私たちはヴィブラートを使います。私たちがバロック・ヴァイオリンで演奏しているなどと考えないで下さい。そうではなくて、私たちは古典派後期の楽器、ロマン派初期の楽器と、モダン楽器を、最高音にはガット弦を、低音にはガットの巻弦を張って、混ぜ合わせて用いています。そして全員がトゥールト・タイプの弓を使っているのです。
ベートーヴェンは非常な過渡期にいた作曲家です。また彼は一八〇〇年ごろに聴覚を失いました。ですから彼が育ててきた記憶は、ハイドンやモーツァルトの後期や、彼自身の初期のスタイルでした。彼が耐えなければならなかったすべてのつらいこととは、他人が自分の音楽を演奏することでした。ウィーンではとてもひどい演奏だったことが、さまざまな事柄から想像できます。とても少ないリハーサルの時間、アマチュア奏者がしばしば大きな会場の正面に座り、間違った楽器配置、間違ったテンポで演奏されたのです。彼は聴くよりもただ見守り、結果を目撃したのです。苦悩が彼の音楽に取って変わったのです。彼にとって最大の失望だったでしょう。
しかし、これらの交響曲が探究される過程で、素晴らしいことが起こりました。作品が非常に正確に演奏されるようになったことです。事実、曲には多くの勝手な変更や汚れがついていて、それを取り除く必要があったのです。ベートーヴェンが望んだ楽器の均整（それは六十〜六十五人ほどのオーケストラです）での演奏、奏者が互いに他を聞き取れるような演奏を通じて、それは行なわれました。
そしてその前提条件は、適切なサイズのホールとティンパニです。ティンパニはまったくオーケストラの焦点の楽器で、オーケストラの誰にも聞き取れます。金管楽器は互いに別れて左右に配置され、ヴァイオリンも交唱的に配置されます。こうしてオーケストラの「エンジン・ルーム」は、まさしく右側寄りから外れることになります。これで非常に多くの事柄が自然に修正されるのです。また、よく聞き取れるティンパニは全体の「原動力」、曲のエネルギーとしても素晴らしい力を発揮します。普通のシンフォニー・オーケストラでは包み込んだように鈍く、ぼんやりとして、色彩なく聞こえるティンパニが、ここではよく聞き取れる様子を聴いて下さい。いつもは「ルバ、ルバ、ルバ」としか聞こえない箇所です（笑）。
［CD演奏‥交響曲第一番、第二楽章」
ちょっとわかりにくかったかもしれませんね（笑）。それにしてもティンパニの演奏は見事でした。第九交響曲のスケルツォでは事はもっと明白です。この楽章の「リトゥモ・ディ・トレ・バットウーテ」の箇所〔注：一七七小節から〕は魅力的です。ここにはティンパニがオクターヴで出てきます。ベートーヴェンはティンパニをオクターヴの音程で使った最初の作曲家で、これは彼にとってまったく革命的なことでした。ここで驚異的なのは、オーケストラが転調するにあたって、ティンパニがなんと重要に機能しているかということです。これまでには誰もこうしたことをした人はいませんでした。
もうひとつ魅力的な事実は、ジョナサン・デル・マーの研究で明らかになりました。ティンパニ奏者が奏する「タンタタン」、「タンタタン」という音符は、普通は第一音にアクセントがあり、第二音つまりオクターヴ下の音は静かに演奏されますが、それはまったくベートーヴェンが書いたことではないのです。ベートーヴェンはこれらの介入する音の一群を、はっきりとディミヌエンドと記しているのです。それによってティンパニの音は転調を効果的にする原動力としてだけではなく、音源が遠ざかる原動力としても働くのです。
［CD演奏：交響曲第九番第二楽章スケルツォ」
特徴がよく聞き取れました。ベートーヴェンと私たちの歴史的な楽器の関係で明らかな別のことは、策一にモーツァルトやハイドンがしなかったやり方で、彼が木管楽器を扱った書き方です。彼は主題をとてもしばしば万華鏡的に扱いました。それは木管楽器を分割して用い、それによって旋律が木管楽器のさまざまな音色の間に断片的に現われるのです。ですからそこには木管楽器ソリスト同士のほとんど永久の語り合いが聴かれます。これは正しく聞き取ることができれば素晴らしい魅力ですが、そのためには個々の楽器どうしのバランスが完全でなければなりません。そして断片を演奏しているとしても、それぞれのバラグラフや旋律の最後が同一だということを意味します。ここでもそれは現代楽器よりも歴史的な楽器で明瞭だと思います。なぜならフルート、ピッコロ、クラリネット、オーボエ、ファゴットと、楽器自体が現代楽器よりも区別しやすい個別の音色をもっているからです。一般的に現代楽器は音色が互いに似通っていますので、声部が変わった妙味が聞き取りにくいのです。
今度は＜英雄＞が実例です。ここには聴きどころがたくさんありますが、そのひとつはモーツァルトの交響曲第三九番の行き方を、まったく新しい方法で行なったことにあります。そして先ほど申し上げた旋律の線を木管楽器の間で分割する方法。第三は長く続く非常にリズミカルなリズムです。
［CD演奏‥交響曲第三番、第一楽章の冒頭」
こうした大変なベートーヴェンのメトロノームの用法がおわかりになったと思います。ベートーヴェン以外の作曲家について、彼らのメトロノーム記号は自分が意図したより速く書かれている、とよく言われます。最近出たショスタコーヴィチの伝記に興味ある一節があって、彼は「私はそれ（メトロノーム記号）をまったく間違って理解していた。私の頭のなかの音楽の響きは、コンサート・ホールで鳴るそれとはまったく違っていた」と言っています。
いつもそうだとは思いませんが、ことに速いテンポはしばしば作曲家の頭にある通りの響きで、そのなかでもことにベートーヴェンの頭にあったのは、彼が望んだテンポでした。しかし、ここでもまた、私たちが知っているような現代のオーケストラや、彼がウィーンでもっていたようなアマチュアによる大編成のオーケストラでの演奏を想定していたわけではありません。彼の理想は六十人ほどのアンサンブルだったのです。
私たちの「オルケストル・レヴォリユーショネル・エ・ロマンティーク」は、一八三〇年代にパリでフランソワ・アントワーヌ・アブネックが創設したフランスのオーケストラを重要な根拠にしています。そのオーケストラはベートーヴェンの交響曲を最初に真剣に取り扱った楽団です。フランスの音楽院、パリ音楽院の卒業生たちがメンバーでした。彼らはリハーサルに一ヵ月かけてベートーヴェンの交響曲全曲を演奏する計画を立て、約十年にわたってそれを実現しました。多くの人人にとつてそれがベートーヴェンを聴くはじめての経験でした。また、リスト、ベルリオーズ、クララ・シューマン、パガニーニ、ショパン、ヴァーグナーなど、多くの重要な音楽家にとってもそれは同じ経験で、彼らは交響曲の全曲をそこで聴いたのです。
私たちは《幻想交響曲》をそこのホールで録音しましたが、その「乾いた音」には最初はとても心配させられました。しかし、私たちがしたようにアブネック自身のオーケストラ配置（舞台にはたくさんの段があり、チェロとコントラバスはひとりずつ互い違いに座るという奇妙な配置です）に従うと、聞こえやすさ、音が瞬時に伝わることでの感情的な特質が実現するのです。そしてそれこそが私たちがベルリオーズを演奏する規範となり、ある面でベートーヴェンにも役立ったのです。
第八番の終楽章をお聞かせしましょう。なぜならここは一小節、つまり全音符が「八四」という途方もない速さに指定されていて、現代の楽器でも歴史的な楽器でも実現が非常に難しい楽章だからです。ここで歴史的な楽器が非常に有利なのは、現代楽器の豊富なハーモニクスや倍音によってよく起きる不鮮明な響き（音が群がった効果）や、それによるほとんど「響きの交通渋滞」とも呼べるものがないことです。ここでは全体を構成する要素は理論と応用のなかにあるのも、またはっきりしています。
この楽章が演奏の可能性の限界にあることも確かです。ですが、それがベートーヴェンの美的な目的でもあるのです。そうした効果について彼が述べた多くの証拠があります。例えばヨアヒムがヴァイオリン協奏曲の技術的な難しさを非難しても、ベートーヴェンはそれには関心を示しませんでした。彼はヨアヒムの代理人ではなかったのです。魂が彼を動かし、書くことへの霊感を感じたとき、ベートーヴェンは技術的な困難を克服し、精通して、音楽作りを端から中央へと進めることを音楽家たちに期待したのです。
では、私がまったく華々しいと思う演奏の実例です。どうお感じになるでしょう 。
［CD演奏‥交響曲第八番、終楽章］
第九交響曲の終楽章の「アラ・マルチア」部分〔注‥三三一小節から〕に関する、オーケストレーション、テンポ、雰囲気など、いくつかの例を最後にお話ししましょう。この部分は音楽学者や音楽家たちによって、何年にもわたって論議されてきた箇所です。男声合唱とテノールのソロが登場する直前の部分です。彼はここにコントラファゴットの最低音の「変口音」と、大太穀を用い、音域の濁点にピッコロを置いています。ほとんどの演奏ではその「変口音」は聞き取れません。その音を高く変更しているものもあります。また、この十年間に出た歴史的な楽器でのふたつの演奏を含めて、ほとんどが半分のスピード〔注‥つまり倍の遅さ〕で演奏しています。この「半分のスピード」については雄弁にならざるを得ません。
ベートーヴェンは実際には、甥のカールに筆記させて「フィア・ウント・アハツィヒ、ゼックス・アハトゥル」（ドイツ語で言う。「八分の六拍子で八四」）と言ったのです。カールはそれを「付点四分音符」でのことだと考えて書いたのです。言いかえれば、一小節を二拍に数えた「八四」だと思ったのです。皆さんにも判断していただきたいのですが、そうではなく、ベートーヴェンは小節全体を指していた、と考えられるのです。これも言いかえれば「付点二分音符」が「八四」ということです。こうして美的には完全に変わってきます。なぜならテノールが街の反対側からニュースをもって登場し、それが次に爆発するようなフーガを導くことになるからです。ほとんどの指揮者はフーガをそれらしく鳴らせるという曖昧な正当化のために、そこでテンポを上げています。しかし、じっさいにはベートーヴェンの自筆譜では（この録音以前にそれを尊重した人はいなかったと思うのですが）、「この箇所に至るまでは、センプレ・リッテッソ・テンポ（つねに同じ速さで）」と記されています。これが問題の糸口です。また「一小節が八四」という事実は、第五交響曲の終楽章〔注‥同じく「八四」と指定されている」が、伝統的なフランス革命の軍隊行進曲のテンポであるらしいこととも通じています。
ですから、いささか速い行進曲であることや、楽器の極限を用いていることだけではなく、軍隊に従って登場するテノール・ソリストの非凡なエネルギーと興奮、そして荒々しく狂気のようなフーガを聴くことになります。こうしたフーガをベートーヴェンは《大フーガ》と、そしてもちろん《ミサ・ソレムニス》の＜ドナ・ノービス＞部分を除いては、二度と書かなかったのです。
［CD演奏‥交響曲第九番、終楽章の「アラ・マルチア」から］
私がまだ言わなかったこと、言わなければならないこと、繰り返して言いたいことは、これほど優れた楽団と一緒に仕事ができたという素晴らしい特権についてです。彼らはまさに生命と魂を仕事に、その録音に賭けてくれました。いわば何が可能か、またときには可能でないかは、献身、エネルギー、そして芸術的手腕と熟練によって決まるのです。 歴史的な楽器でのこの音楽の演奏の水準は、この十五年のうちに飛躍的に上がりました。いまやそれとヴィルトゥオーゾな現代オーケストラの間には、技術的な相違はまったくなくなりました。私はこうしたことに関われたのを喜び、彼らに正直に感謝しています。
