丸山眞男＆吉田秀和
みすず書房「逆説としての現代」収録の両者の対談「芸術と政治」抜粋
もともとのこの対談は1959年3月、「現代芸術」第３号に収録されたもの。
クルト・リース「フルトヴェングラー −音楽と政治−」を読んでの対談である。
フルトヴェングラーとトスカニーニ
吉田
ぼくは、なんといってもこの本で問題が集中的に出てくるのは、フルトヴェングラーとトスカニーニの対面のところだと思うんです。トスカニーニは、非常に清潔に、さっばりと、イタリーをすてて国外に出ちゃったんですね。それは、音楽家としてのトスカニーニがやってきたことと首尾一貫していると思うんです。中心は二つあって、一つには、ファッシズムがきらいだから出てしまった、もう一つ、フルトヴェングラーとちがうところは、聴衆に対する態度なんですね。ファシスト・イタリーにだってやっぱりナチ・ドイツ同様、ほんとうの音楽好きの公衆は存在した。その人たちに対する態度がフルトヴェングラーとトスカニーニとではちがっていた。トスカニーニは、いわば未練なく、その人たちを捨てちゃったんですね。そして、ニューヨークへ行っちゃって、そこで世界一流のニューヨーク・フィルハーモニーと演奏する、そのうちには、ひとえにトスカニーニのために一流のプレイヤーを集めたすばらしいＮＢＣオーケストラが編成されて、ラジオと公開放送演奏会で、万事彼の思うとおりにやる機会を与えられる。まあ彼は外国にいても、音楽家として立派な活動ができた。ところがフルトヴェングラーにはそれができない。現に、この本によると、ニューヨーク・フィルの常任の地位にトスカニーニから推薦されたが、結局ゆかないでしまった。そこに、この二人の指揮者としての性質のちがいが端的に出ていると思うんです。トスカニーニという人は指揮者として革命的な人なんですが、それはつまり、一口に言って、楽譜に忠実にやる行き方ですが、御承知のように楽譜は音楽的思考の記録としてけっして完全なものじゃない。早い話が、フォルテといいアレグロといっても、どのくらい強く、どのくらい早く弾くか。楽段の区切りでテンポをどうもってゆくか。たとえばベートーヴェンならベートーヴェンの場合はアレグロといってもハイドンのそれとちがう。そういう伝統があり、それが受けつがれつつ演奏家の個性による変化をうけてきたんですが、トスカニーニは、簡単に言えばそういうものを一切無視しちゃって、あくまでも譜面どおりにイン・テンポでやる、その点で非常に科学的である、あるいは合理主義的であるといってもいいと思う。トスカニーニのそういう演奏は、いわば機械化され能率化された世界にぴったりなんですね。イタリーであろうとアメリカであろうとパリであろうと、世界のどこに行っても通用するんです。フルトヴェングラーの場合はまさにこれと反対で、ドイツの聴衆に聴かせるときが、その音楽がいちばん生きてくる。そこには、同じ音楽的伝統で育った公衆が必要である。フルトヴェングラーにとっては演奏が抽象的に存在するのでなくて音楽を共鳴し理解する公衆が必要なんで、その理想的なものは、彼と同じ伝統をもったドイツの公衆でなくちゃならない。そのつながりを重要視するからこそ、政治のある部分には目をふさいでもドイツに残らざるをえなかった。そして、これは、ドイツの芸術家の典型的な態度の一つじゃないかと思うんですけど・・・。
つまり、イタリーの芸術家であるトスカニーニが背負っている、ルネサンス以来のヒューマニズムというものは、非常に普遍的な理性的な態度で、どこへ持って行っても通用するんですね、ところがドイツのほうには、非合理的なものがある。それに、ドイツ人のようにツィヴィリザツィオン（文明）とクルトゥーア（文化）とを分けて考えて、クルトゥーアの独自の領域に対する信頼が非常に強い・・・・。
丸山
今言われたフルトヴェングラーとトスカニーニのちがいという点ね、−私は吉田さんのように二人の指揮に実際に接したこともないんですけど−私が前から感じていた点がそう見当ちがいでなかったことが今の話をうかがってわかって、安心しました。(笑)
この書物で私が感じたのはですね、フルトヴェングラーの場合には、ドイツの国土とドイツ人との一種の運命的な連帯感情をもっていることと、もう一つは、ドイツ文化の伝統は一時期の政治形態などによって押しつぷされるようなチャチなものではない、もっと深く永続的なものだという確信があると思うんです。もちろんそれは、固陋な意味での国粋主義的なものではなく、ドイツ文化は当然全人類に属し、全人類に開放されているべきものだということ。したがってドイツ音楽の本質は、作曲家ないし演奏者がユダヤ人であろうがなかろうが、それで左右されるものではない、その意味では、普遍人類的なものだということを、フルトヴェングラーは、何度も言っているし、またその態度でナチの時代も貫いたわけです。にもかかわらす彼がしぱしぱ「共同体的体験」と言っているようなドイツ国民との運命的なつながりと、それから、ドイツ文化を通じて世界の人類に貢献することが、ドイツを離れては自分にはできないんだ、というその確信がいつも流れている。トスカニーニの場合は、もちろん、ヴェルディとかプッチーニとかいうイタリー・オペラの伝統をうけついで、そういうものを誇りにしてはいますけれども、それはやはり、フルトヴェングラーが、ドイツ音楽−ドイツの伝統とむすばれているというのとちがうんじゃないか。つまり文化的伝統の背負い方ですね、それが、フルトヴェングラーとトスカニーニとではちがう。(後略)
フルトヴェングラーの悲劇
丸山
(略)フルトヴェングラーは、驚くほど、政治・社会情勢について無知なんですね、「いきなり、ナチがキノコのように大地から生えてきた」と言っていますが、じっさい彼の実感だったと思うんです。ラジオも持たずほとんど新聞も読んでなかったんですね。だから、ナチの政権獲得のすこし前にヒットラーとも会っているんですが、ほとんど何の印象も残っていない。まさかあんな男が…というわけで、非常にナチを甘く見ていた。これは、フルトヴェングラーだけでなく当時のドイツのインテリ、それも第一級のインテリに共通に見られる傾向なんです。一九三〇年頃から三三年頃にかけて、哲学、社会科学などの雑誌を見てわれわれが最も驚くのは、ナチというものを真正面から分析の対象にしたものがほとんどないということ、つまりまったくバカにしているわけです。あの無学で野蛮な乱暴者どもという感じでしょう。そういうことで、自分は「高級」な哲学なり社会科学の研究に専念していた、ある朝に気がついてみたら、ナチの支配下にあった、というわけです。これはフルトヴェングラーの問題だけじゃなく・・。
吉田
フルトヴェングラーは、それを典型的に示している・・・・。
丸山
そうですね。それからもう一つ、フルトヴェングラーの悲劇は、さっきの問題にかえるんですが、「芸術と政治とは真空に存在するのでなく、ともに・・・・・働きかけるための公衆が必要なのです」と言っていますね。原文ではこの公衆というのはPUBLIKUMとなっている。「プブリクム」には、音楽会の「聴衆」という意味と、いわゆるパブリックという意味とがあるわけで、フルトヴェングラーがあちこち使っている場合もその両方を含めているようですが、いずれにしてもそれはたんなる「マス」（大衆）ではなく、むしろ範疇的にはその対立物ですね。マン・イン・ザ・ストリートではなくて、ドイツ文化の担い手としてのいわば積極的な市民−そういうものとの「共同体の体験」をフルトヴェングラーは考えていた。ところがナチというのは、まさにパブリックをマスに徹底的に解体しちゃったところに支配を打立てた。ですから、公式的な言い方になっちゃうけれど、第一次大戦後のドイツには、ミルズなどが言っている公衆共同体（community of publics）から大衆社会（mass society）への変貌がとくにドラスティックな形で起ったのに、その基盤の変化を見抜けなかったところに、フルトヴェングラーの致命的な錯覚があったというほかないんです。これもむろん彼だけのことじゃないですけれど、少なくともフルトヴェングラーを支えて来た、また彼が音楽を通じて働きかけようとした、そういう積極的なパブリックというものは、現実にはもう解体されていたんですね。
ドイツとドイツ人
丸山
(略) ルッターに有名な「キリスト者の自由」という著作がありますね、その基本的な考え方は要するに、肉の世界は全部外的なものに繋縛された隷属の世界であり、精神的な自由だけが絶対的なものでこれが霊の世界である−こういうように内的な世界と外的な世界とを峻別して自由を内面的世界に限定する考え方、こういう考え方がドイツにはずっと伝統的にあって、いろいろ形をかえながら、文化と政治というものを区別する、その区別の仕方にもあるパターンを与えていると思うんです。つまり、同じく文化と政治を区別するといっても、外的世界のなかでもとりわけ外面的な政治なんかどうせ、バカなものでオレの知ったことじゃない、内的世界において精神の独立さえ維持されればいい、と考えるか、それと反対の考え方、政治と文化とは社会的には必然的にまじり合っているものだ、それゆえにこそ、文化の立場から政治を批判し、政治に対して発言する−−これは政治を直接目的とした行動じゃなくて、むしろそれ自体非政治的な文化の自律性を守るための政治的発言ですね−、こういうふうに考えるかで、同じく文化や精神の独立といっても非常にちがってくる。
ところが、これも（トーマス・）マンが言ってることなんですが、そういう、非政治的な立場に立って政治に向かって発言する、というのが、ドイツ人はどうも苦手なんですね、政治に首をつっこむとなると、オール政治になっちゃうんです、つまり毒喰わば皿までということですごい権謀術策というか、赤裸な力を行使する。それでなければ、社会生活というものをまったく遮断して、そこでもって精神の独立を保って文化をエンジョイする、その振幅が非常に激しいんじゃないかな。
吉田
ぼくもそう感じますね。ドイツ人の多くの人は、お人好しで、静かで、ロマンチックで、内省的だと思うんですが、なかには、すごく冷たく頭が冴えて、なるほどこういう人だったら、どうやったら能率的に大量の殺人がやれるかなんて考えられるんじゃないか、というような人にも出くわしますね(笑)
どうもドイツはそういう点ではおかしな国だと思うんです。今のお話のようにルッターがそういうことをやった。ぼくのわかったかぎりでは、カトリックとエヴァンゲリストとがどうちがうかといえば、エヴァンゲリストというのは、ものを自分で考えて、これが正しいかどうかというのは自分の側から出して行く、ところがカトリックというのは、真理は客観的に外にあるものだ、とするんですね、しかしともかく、ドイツの音楽がよくなったのはルッター以後なんです。だから、あの音楽のなかにはなにか、それがあるんだと思うんです。
それが政治の場に有力な力として出てきたときには、非常な災害を人類にもたらしちゃった。これは音楽だけに話をかぎっても、大きな問題があると思うのですが、近代ドイツ音楽とは、つまり古典派からロマン派にかけての音楽のことですが、ドイツ音楽が世界のヘゲモニーを握った十九世紀に、音楽は完全に主観化し感傷的なものにおちてしまった。現代音楽はいわばそれへの反動として始まったのです。
（中略）
吉田
今のお話のように、ドイツ人は、内的な自由さえとっておいてくれれば、政治のほうでは文句言わなかったのに、その内的な自由さえもどんどん侵されてくる。フルトヴェングラーは、あの当時、ドイツではまだ音楽をやる自由はあると思っていたけれど、じっさいには、そういう自由の余地さえもう残されていなかった・・・・。
丸山
フルトヴェングラーは巨人だから、まだあの程度にナチに正面切って文句を言えたという面もありますね。
吉田
しかし、さっきのお話のように、パブリックというものがなくて、マスというものだけがあった、その前でフルトヴェングラーが棒振ったって、はたして彼が考えていたような意味があったかどうか・・・
丸山
そりゃ問題です。(後略)
音楽的感動の特殊性
丸山
ぼく、吉田さんにお聞きしたいんだけど、芸術のなかで音楽が持っている特殊性ということなんです。それはまた、フルトヴェングラーにかえることなんですけど、彼は、精神の官能化、官能の精神化ということをよく言っていますね。つまり、音楽はよく、いちばん抽象的な芸術だとかなんとか言われていますけど、ぼくが思うには、音楽くらい官能的な芸術はないんじゃないかということ、そういうことが一つと、もう一つは、ここでフルトヴェングラーが「共同体的体験」といってますが、これはパウル・ベッカーが、「社会を形成する力」ということを交響曲の本質について言っていることを思い出すんです。つまり、あたり前のことですが、演奏会場で一つの音楽を聴いている聴衆というものは、展覧会場で絵を見ている人々の群となにか質的にちがうはずですね。絵の場合は、どこまでも一対一で絵と向き合っているのですが、音楽の演奏というものは、本来そういう意味では集団性をもっていると思うんです。そうしますとね、音楽が持っている、この官能性と集団性という二つのものを見ますとね、それはまた、政治の人間への働きかけ方と非常に共通している。その点で音楽は存外、政治とかかわりあう面が多い。そこに、ぼくはまたフルトヴェングラーの悲劇を感じるんです。
（中略）
吉田
それはそうでしょうが、ただ音楽というものは、情緒の内容はともかく、意味はどうにでもつけられるという点から非常に政治と関係はあるけれども、政治との関係だけで解釈しきれないものがある。ベートーヴェンの第五交響曲は、ナチも利用したかもしれないが、西欧側もさかんに使った。（後略）
